Кризис классической красоты в конце XIX - начале XX века возник не потому, что художники вдруг "Разучились Видеть Прекрасное".
Он возник потому, что распалась та картина мира, внутри которой классическая красота была убедительной. Гармония формы всегда опиралась на представление о гармонии мира. Пока существовала Вера в устойчивый порядок - социальный, религиозный, моральный - классическая красота ощущалась как истина. Когда эта Вера была утрачена, прежняя красота стала восприниматься не как истина, а как утешение.
Художник XX века оказался в ситуации, где гладкая форма и уравновешенная композиция начали звучать как ложь. Мир переживал войны, техногенные катастрофы, массовое отчуждение, кризис субъекта. Искусство перестало подтверждать целостность - оно стало фиксировать разлом. Отсюда деформация, фрагментация, напряжение, отказ от привычной гармонии и от самой идеи "Красивости" как ценности.
Это не отмена красоты, а смена её основания. Новая красота перестала быть обещанием покоя. Она формой честности стала.
И здесь возникает ключевой момент. В случае если зритель не перенастроил свою оптику, он неизбежно видит искажённо - не по отношению к реальности, а по отношению к авторскому видению. Новая гармония может восприниматься как дисгармония, а иногда и как хаос. При этом важно помнить: гармонии в музыке и в изобразительном искусстве исторически всегда были разными. Не существовало и не существует одной универсальной формулы.
В музыке это особенно очевидно.
Классическая тональная гармония Баха, Моцарта, Бетховена строится на иерархии звуков, где напряжение разрешается в покое. Для многих именно эта модель бессознательно становится синонимом "Музыки Вообще". Но модальная гармония средневековой музыки, григорианики, народных традиций или джаза устроена иначе: здесь нет жёсткого тяготения к центру, звук "Дышит" свободнее. Блюз идёт ещё дальше, превращая "Грязные" ноты и отклонения от строя в выразительное средство. Атональность и додекафония XX века вовсе отказываются от центра - гармония здесь не покой, а логика мышления. Минимализм и эмбиент создают гармонию времени и повторения, где музыка становится средой, а не высказыванием.
То же самое происходит и в живописи.
Классическая пропорциональная гармония античности и ренессанса - баланс масс, перспектива, "Золотое Сечение" - часто ошибочно воспринимается как вечная норма. Импрессионисты разрушают форму, но находят гармонию света и цвета. Ван Гог и мунк жертвуют пропорцией ради эмоциональной целостности. Кубизм разрушает объект, но собирает пространство по новой логике. Абстракция отказывается от предмета, сохраняя ритм, вес, плотность и тишину. Пастозная живопись - от позднего Тициана до сутина и де кунинга - демонстрирует, как на уровне фрагмента может царить хаос мазков, а в целом возникать мощное равновесие.
Поэтому картина может казаться тревожной, жёсткой, отталкивающей - либо потому, что художник действительно закладывает это как часть замысла, либо потому, что зритель воспринимает её через устаревшие ожидания. Эта многозначность и рождает отторжение значительной части современного искусства. Зритель по инерции ждёт от произведения примирения, покоя, подтверждения устойчивости своей картины мира - а получает столкновение и несоответствие.
Проблема здесь не в искусстве, а в разрыве между старой функцией, которую от него ждут, и новой ролью, которую оно на себя взяло.
Любопытно, что от литературы, театра и кино зритель давно не требует утешения. Там допустимы трагедия, конфликт, разлом. Более того, именно это и ценится: сложное переживание, тревога, вопросы без ответов. Никто не выходит из театра после сильной драмы со словами: "Зачем вы Показали Боль, я Пришёл за Гармонией".
А вот от живописи по-прежнему ждут роли интерьерного лекарства. Картина должна "Успокаивать", "радовать глаз", "быть приятной". Это ожидание связано не с искусством, а с функцией вещи в быту. Живопись путают с декором.
Причина во многом историческая. Театр и кино развивались как искусства времени и действия, где конфликт заложен в самой природе формы. Живопись же веками существовала рядом с архитектурой и интерьером, обслуживая идеи статуса, стабильности и порядка. Но как только она перестаёт быть "Частью Стены" и начинает говорить как самостоятельный язык, она естественным образом касается тех же тем, что литература и драма.
Можно возразить, что литература и кино ведут зрителя во времени, через развитие сюжета, к катарсису, тогда как живопись лишена этого механизма. Это верно лишь отчасти. В живописи работают другие формы переживания - созерцание, напряжение, медленное вживание.
Хороший пример - Караваджо. Его картины наполнены насилием и трагедией: отрезанные головы, сцены убийств, жестокие библейские эпизоды. Однако зритель редко их как психологическую травму воспринимает. Классическая гармония формы становится ключом, который переводит сюжет из хроники ужаса в пространство искусства. Мы видим не преступление, а художественное свидетельство, облагороженное светом, композицией, мастерством.
То же происходит и с библией. В ней множество трагических и жестоких сюжетов, но ни одному верующему не приходит в голову "Очистить" текст, оставив только умиротворяющее. Понимание метафорического языка от буквального прочтения защищает. Так и в искусстве: отсутствие утешения не равно деградации.
Проходят века, сменяются гармонии, меняются основания красоты, обновляется язык искусства. И если тот же трагический сюжет, подобный караваджовскому, будет написан художником XX века на новом языке, неподготовленный зритель может воспринять его как неумение, агрессию или намерение травмировать. Но дело не в злом умысле художника, а в эстетическом и экзистенциальном запаздывании восприятия.
Художник - это первооткрыватель нового чувственного понимания мира. Через него общество начинает рефлексировать и собирать образ изменившейся реальности. Он замечает то, что станет очевидным для всех лишь спустя годы. Конечно, речь идёт не о каждом, а о наиболее точных и талантливых. Но и о таланте невозможно судить, не рискнув войти в новые гармонии. /Эд флеминский живопись: Хаим сутин.