Выдержки из интервью с Квентином тарантиной.

14.07.2017 в 20:56

Что-то получилось вроде небольшого мастер-класса по драматургии.
МС/Юн: начальная сцена действительно замечательна в этом плане, разговоры о мадонне и ее песне "Как Девственница".
КТ: Этот эпизод никак не привязан к сюжету фильма. Он просто характеризует персонажей и, возможно, помогает вам сложить свое представление об этих ребятах. Я мало что рассказываю об этих персонажах, но хочу, чтобы вы получили хотя бы намек на их индивидуальность вне этих кошмарных обстоятельств в пакгаузе.

В сценарии все, кроме диалогов, я пишу коротко. Например, я могу пересказать вам точное содержание первой страницы: "шесть парней в черных костюмах, при галстуках завтракают за столом в ресторане. Их зовут мистер коричневый, мистер бла, бла, бла …", и тут - бац! - сразу начинается диалог. Я не хотел описывать их подробно, скажем: "У Этого Парня Были Светлые Волосы, тот был Жирным, а вот Этот Пожилым". Ничего подобного. Я хотел, чтобы личности героев раскрывались в диалоге.
Фильм в точности сценарий повторяет. Нам не пришлось делать ничего непредвиденного в монтажной. Думаю, одной из причин того, что фильм держит вас в постоянном напряжении, является использование масштаба реального времени. Реальная продолжительность фильма час - время пребывания героев в пакгаузе. Он дольше за счет введения ретроспекций длится. Но все остаются в пакгаузе, и каждая минута для них равна вашей минуте.
МС/Юн: но эти два фильма совершенно не похожи. В них нет сходных эпизодов, они по-разному структурированы.
КТ: Главное отличие в том, что фильм "Убийство" сделан в документальном стиле, как кинохроника: "в пять пятнадцать последнего дня его жизни такой-то встает и …" я же делаю свой фильм в жанре романа. Я всегда считал фильм "Бешеные псы" бульварным романом, который мне никогда не написать. Я потратил много сил, чтобы придать ему форму такого романа. Я рассматриваю сделанное там не как последовательность ретроспективных эпизодов, а как персонажные главы. Именно поэтому названия глав - "Мистер Белый", "мистер коричневый", "мистер блондин", так что, когда вы снова попадаете на склад, вы думаете: "а - а, понятно, кто он такой".
ГФ: Сценарий "Бешеных Псов" перерабатывался?
КТ: Не очень. Я написал его довольно быстро, а через шесть месяцев мы уже снимали фильм. С момента окончания работы над сценарием я внес в него всего одно дополнение - эпизод, когда мистер оранжевый - полицейский под прикрытием - репетирует свою легенду перед зеркалом в ванной. Он был написан раньше, но когда я стал вставлять его в сценарий, то подумал: "Никому это не Нужно, Происходящее в Пакгаузе Интереснее". Поэтому я отказался от него и сунул его в стол. Но когда мы снимали фильм, я наткнулся на этот эпизод и перечитал его. Квентин, - изумился я, - ты что, сумасшедший? Это же здорово! Ты должен обязательно снять это! КТ: При написании "Прирожденных Убийц" я отнюдь не хотел, чтобы зрители непременно симпатизировали Микки и мэллори. Я хотел, чтобы мои герои развлекали зрителей, потому что любое их появление на экране сопровождается сценой насилия, которую увлекательно смотреть. Вы смотрите начальный эпизод фильма и думаете: "Да, это Было Конкретно, Реально, Прикольно". Вы наблюдаете за крутыми, манерными, жесткими ребятами - они романтичны и очень интересны вам. Потом вы видите, как они убивают ни в чем не повинных людей, и задумываетесь: "минуточку, это уже не смешно. Что-то мне уже совсем не весело. И, главное, отчего это я так веселился вначале? ГФ: Сюжеты приходят к вам уже готовыми?
КТ: Я всегда начинаю с эпизодов, которые, я знаю, мне понадобятся, и со сцен из сценариев, которые я уже никогда не закончу. Каждый написанный мною сценарий включает по меньшей мере двадцать страниц текста из недописанных ранее работ. Замысел "Криминального Чтива" возник у меня давно, а как реализовать его, мне пришло в голову во время склейки "бешеных псов" в монтажной. Я не переставая думал и думал о нем и наконец додумался. Обычно, когда я не могу ни о чем больше думать, кроме сценария, тогда я сажусь и пишу. Я не мог делать это в лаборатории, но в конце концов я на пару месяцев оказался в Амстердаме и начал писать там "Криминальное Чтиво". Но то, что я написал, было совершенно не похоже на то, о чем я постоянно думал на протяжении последних шести или семи месяцев. Несмотря на то что действие происходит в Лос-анджелесе, я включил в сценарий свои многочисленные европейские впечатления. Так, жанровая история, которую я вынашивал пять лет, в процессе написания стала наполняться моими личными переживаниями. Единственный, известный мне способ улучшить свою работу - это сделать ее сугубо личной.
"Позитив": значит, когда вы начали писать "криминальное чтиво", у вас уже были истории Винсента Веги и боксера?
КТ: Правильно, и я не знал, о чем будет третья история, пока не добрался до середины сценария. Переписывая историю боксера, я спросил себя: "а почему бы Джулсу и Винсенту не закончить утро вместе, вместо того чтобы расставаться после стрельбы? " Мне показалось, что эти персонажи должны проводить много времени вместе, и я почувствовал, что они должны появиться в третьей истории. И я последовал за ними, вместо того чтобы расстаться. Я также знал, что в конце надо снова ввести пампкина и Хани банни, чтобы завершить весь рассказ. Я создал вселенную со своей системой измерений, в которую собирался вписать историю о боксере, сочиненную Роджером эйвери.
В сценарии много идей принадлежит ему: провинциалы, держатель ломбарда. Он же предложил часы, но я придумал историю этих часов. Я также фабьенну во француженку превратил. Так по ходу написания сценария слагались фрагменты нашей мозаики. Но даже во время монтажа мы продолжали переставлять их местами.
Когда я начинаю писать, я более-менее знаю, куда я двигаюсь. Но не как по карте, а как по рассказанному другом маршруту: проезжаешь "Макдональдс", едешь прямо несколько миль, там увидишь дерево, а за ним - гора с высеченной в камне скульптурой, поворачиваешь налево, пересекаешь несколько холмов и наконец подъезжаешь к длинному каменному мосту.
Эта аналогия очень хорошо отражает процесс моей работы - от одного ориентира к другому. Я отправляюсь в путь на машине, и мои персонажи, не переставая говорить, продвигают сценарий вперед, а я только посматриваю в окно, чтобы не пропустить намеченные ими ориентиры. И странная вещь - работая так организованно, зная историю наперед, я постоянно открываю в ней что-нибудь новое. Я никогда не мог писать отдельные фрагменты, а затем вставлять их в сценарий. Мне нужно расчистить путь и двигаться от эпизода к эпизоду. Я совмещаю обстоятельства, перемещаю события, свожу героев вместе, но обязательно думая и переживая вместе с ними.
Есть, конечно, опасность залюбоваться декорациями и отвлечься от взаимоотношений Винсента и Мии. Именно поэтому я с самого начала хотел, чтобы камера следовала от входа за Винсентом и мы одновременно с ним осматривали интерьер ресторана. Потом он садится и разговаривает двадцать минут с Мией. В этом эпизоде исследуется не "Джекрэббит Слимз", а то, что происходит между двумя персонажами. Вот почему на протяжении их разговора нет ни одного интерьерного кадра.
Гэвин Смит: и в "Криминальном Чтиве", и в "бешеных псах" одновременно используются различные эстетические направления - реализм, с одной стороны, и искусный формализм, с другой.
Квентин Тарантино: именно эту смесь я и пытаюсь изготовить. Мне нравятся фильмы, в которых намешано разное. Мои любимые чисто постановочные эпизоды в "Криминальном Чтиве" - такие, как эпизод "передоза", где "о господи, какой кошмар! " И сдавленный смех неразделимы. Половина зала в ужасе ныряет под кресла, а половина хихикает. Эпизод пытки в "Бешеных Псах" тоже работает по этому принципу. Я просто тащусь от таких сцен. Здесь тебе и реализм, и кинематографичность в чистом виде. Я и то и другое люблю.
ГС: А что вы делаете, если эти десять минут только один человек говорит в кадре, не двигаясь при этом?
КТ: Подобное делалось мною в эпизоде с Кристофером уокеном в "Криминальном Чтиве". Три страницы монолога - это очень много. А я не маэстро раскадровщик. Таким образом, если я не знаю, я снимаю очень много различных вещей, так, чтобы потом было что потасовать в монтажной. Я почти все - вот и вся моя метода снимаю.
ГС: Доводилось ли вам латать эпизоды или сцены в монтажной, потому что они не работали так, как было задумано?
КТ: Главное для режиссера - умение предвидеть подобные нестыковки еще в процессе съемок. Таким образом, если материал не стыкуется уже в монтажной, его все равно можно заставить работать. Иногда посреди великолепной сцены случается нестыковка, и вы должны уметь устранить ее.
Некоторые сцены приходится снимать под миллиардами разных углов, так как хочется, чтобы в монтажной была полная свобода выбора. Некоторые думают, что с разных точек снимают для того, чтобы продвигать действие. Это верно, но дело еще и в исполнительской стороне. Когда вы смотрите эпизод Кристофер уокен - Денис хоппер в фильме тони Скотта "Настоящая Любовь", снятый с тысячи разных точек, вы замечаете, что все стыки привязаны к ритму исполнения.
ГС: Мне думается, что подобная раскадровка продиктована скорее нехваткой нужного количества ракурсов.
КТ: Тони никогда ничего не делает от безысходности. Его стиль - стык каждые пятнадцать секунд.
ГС: Это невыносимо.
КТ: Да, но когда вы говорите, что вам этого не вынести, вы реагируете наперекор его эстетике, а именно этого он и добивается. Я же удерживаю план до тех пор, пока без стыка уже не обойтись, и когда я делаю стык, я хочу, чтобы он что-нибудь значил. Но в то же время мне нравится манера тони. Целый эпизод в "Криминальном Чтиве", где Сэм Джексон и Джон Траволта приходят к яппи, снят именно в такой манере, потому что мне было необходимо во время длинного монолога Сэма не упускать всех этих парней из виду.
ГС: А какой эпизод самый насыщенный в этом смысле?
КТ: Этот и финальный эпизод в кафе раскадрованы так, что я могу когда угодно - в зависимости от происходящего - пересекать условную линию, которую камера как бы пересекать не должна. Кстати, эта долбаная линия - страшная проблема во время съемок, чтобы там ни говорили. Я всегда думал, что с ней будет масса всяких гнусных проблем, потому что я никогда до конца не понимал ее значения.
ГС: Но сценарий "Настоящей Любви" был линейным.
КТ: Изначально "Настоящая Любовь" была написана совсем не линейно. Она начиналась сценой, в которой Кларенс рассказывал об Элвисе, потом дрексл убивал своих дружков, потом следовал эпизод с Кларенсом и Алабамой в доме отца. И только после этого вы узнавали, как у него все так вышло. Тони выстроил эпизоды в линию, и так материал тоже работал.
Мо: а зимний сад - это результат влияния сэйдзюна Судзуки или Кэндзи фукасаку, которым вы посвятили ваш фильм?
КТ: Я на этот счет особенно не задумывался, хотя, пожалуй, поединок на фоне голубой стены больше обязан своим появлением сэйдзюну Судзуки. Но более всего здесь чувствуется заимствование из титровых эпизодов Джеки чана или юэня вупина из "Змеи в Тени Орла". Заснеженный сад - это, скорее всего, смесь фукасаку и Серджо Леоне. Я играю на японских элементах без всякой задней мысли, без тени иронии, хотя и без намека на мораль кодекса чести в духе Судзуки, конечно, не обошлось. Мне всегда хотелось буквально процитировать Серджо Леоне, еще прежде чем я вообще начал что-то ставить, и мои мексиканские заморочки всегда были осовремененными, но неприкрытыми версиями из фильмов Леоне. А теперь цитирую его, так сказать, по-японски. В том случае, если бы этот эпизод не сработал так эффективно, как в результате получилось, тогда и картину не резали бы на две части, потому что, на мой взгляд, он идеально исполняет функцию кульминации. Я несколько раз смотрел фильм с разной аудиторией, и все торчали на этой сцене. Я добился своего, получив нужную реакцию в нужном месте. Эта самая тихая сцена оказалась точно там, где должна была быть; вмонтируй я ее чуть раньше, и она не показалась бы настолько тихой.