"Портрет Четы Арнольфини" (нидерл.

Portret van Giovanni Arnolfini en Zijn Vrouw - картина Яна ван Эйка, первый известный в европейской живописи парный портрет.

Портрет (81, 8 x 59, 7 см) был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в лондонской национальной галерее (зал номер 56, инв. Номер Ng186. Считается, что на нём изображены купец Джованни ди николао арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге
. Картина является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи северного возрождения, а споры о том, кто же изображён на ней, продолжаются и в настоящее время.

Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр северной Европы. "Известнейший Город в Мире, Прославленный Своими Товарами и Купцами в нём Живущими", - так писал о нём Филипп III добрый, с 1419 по 1467 год герцог бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти анфас, она - в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, комната видна как бы сверху (её пол уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд зрителя изображённые в перспективном сокращении окно и кровать - соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра - зеркало - собачка), дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене.

Женщина бережно свою правую руку в левую руку мужчины кладёт. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы.

Важный смысловой элемент картины - зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. Художник выделяет участок вокруг зеркала светом, и это не ровно падающий из окна свет (стена явно освещена неравномерно), это своеобразный ореол, окружающий выпуклое стекло. В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге - в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что надпись над зеркалом гласит "Ян ван Эйк Здесь был", считают, что один из стоящих на пороге комнаты - сам художник (фигура в синем.

Пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье (т. н. "Пелисон"), подбитое мехом с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности, как может показаться зрителю, незнакомому с идеалом женской красоты поздней готики. По мнению некоторых исследователей, левая рука, поддерживающая на животе тяжёлые складки платья, - это не более чем ритуальный жест, соответствующий отношениям к семье и браку, и обозначает плодовитость, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары. Цвета костюма женщины - синий и зелёный - в эпоху позднего средневековья символизировали молодость, красоту, верность и влюблённость.

Мужчина - в хуке из винно - красного бархата, также подбитом мехом. Кроме хука, игравшего в то время роль верхнего платья, нижняя одежда сшита из чёрной материи. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты.

Восточный ковёр на полу, люстра, зеркало, остеклённая верхняя часть окна, на столе под окном дорогие апельсины - вся обстановка комнаты свидетельствует о зажиточности её хозяина. Однако она по - городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Как считает Кэмпбелл, кровать - ещё один предмет, который указывает на богатство хозяина дома. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Несогласованность размеров люстры, зеркала, фигур мужчины и женщины с размером комнаты, а также то, что в помещении отсутствует камин, позволяют предполагать, что интерьер этот не существовал на самом деле, а был сочинён художником. Пример ещё одного искажения пространства в картинах ван Эйка: "Мадонна в Церкви" (Берлин), где голова девы Марии достигает верхнего ряда окон, освещающих хоры. Историк искусства Кристофер Уилсон (англ. Christopher Wilson) утверждает, что ван Эйк создавал интерьеры на своих картинах, используя части интерьеров реальных помещений.
Художественные особенности.

"Портрет Четы Арнольфини" является одним из лучших образцов интимного портрета в творчестве художника. Персонажи в привычной для них домашней среде находятся. Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников Xvii века с их вниманием к самым обыденным вещам.

И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Художнику удалось передать волнующий момент "Сосредоточенности Человеческого Переживания". Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредников между профанным и сакральным, роль которых в других случаях осуществляют религиозные персонажи.

Обращают на себя внимание хрупкость фигур и мужчины, и женщины, скрытых под тяжёлыми объёмными одеждами; изящество кистей женских рук, свойственное скорее позднеготическому стилю, в то время как ван Эйк уже создавал портреты с характерными, узнаваемыми руками; отсутствие индивидуальных черт в лице героини, возможно, представляющей собой собирательный образ, и "Погружённость в Себя" её спутника. Все эти особенности передачи художником облика героев подчёркивают их "Предельную Одухотворённость", преобладающую над "телесным началом", - приём, традиционный для средневековых живописцев. Возможно, художник намеренно изменил пропорции фигур персонажей, чтобы выделить их головы и руки и приблизить их внешность к идеалу красоты той эпохи. В итальянском искусстве такой стиль уже был устаревшим, однако ещё сохранял свою актуальность в северной Европе.

Почти рефлектирующая, эмалевидная поверхность картины - результат использования художником новой техники - живописи маслом. В отличие от темперной живописи, маслом можно наносить тонкие прозрачные слои краски один поверх другого, достигать слитности мазков, получать смягчённые контуры. Фламандская манера многослойного письма позволяла достичь глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира арнольфини. Ван Эйк технику живописи маслом усовершенствовал. Будучи текучим и прозрачным, оно сохнет значительно дольше темперы и позволяет наносить тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность. С помощью масла художник достигает в живописном изображении реализма высшей степени. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трехмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей.

В своей книге "Секретное Знание: Открытие Вновь Утраченных Методов Старых Мастеров", изданной в 2001 году, художник Дэвид хокни утверждает, что появление около 1420-х годов произведений западноевропейской живописи, отличающихся почти фотографической точностью в воспроизведении натуры, является результатом не возросшего мастерства художников, а использования ими оптических приборов. Теорию хокни поддержал специалист в области оптики Чарлз Фалько (англ. Charles M. Falco) из аризонского университета. В частности, по мнению хокни и Фалько, при работе над "Портретом Четы Арнольфини" ван Эйк использовал вогнутое зеркало, обводя перевёрнутые проекции изображаемых предметов на основе картины или даже нанося по проекции краски. Хокни считает, что люстра в "Портрете Четы Арнольфини" (выполненная в "идеальной проекции") могла быть написана с помощью вогнутого зеркала.

Гипотеза хокни была подвергнута критике в научном сообществе. Так, Дэвид сторк (стэнфордский университет) указывает, что для получения сферического вогнутого зеркала с фокусным расстоянием, например, 55 см (а по теории хокни - Фалько, такое зеркало для проекции должно иметь значительное фокусное расстояние), необходимо выдуть стеклянную сферу диаметром около 7 футов, что для мастеров той эпохи было невыполнимой задачей. Сторк совместно с криминизи показал, что люстра на самом деле выполнена с ошибками в перспективном сокращении, и что её можно нарисовать без специальных приспособлений. Искусство@Medieval_Architecture.