"Господин Оформитель" / 1988 / Олег тепцов.

Кинематограф активно эксплуатирует изобразительное искусство эпохи модерна как интерьерный фон, как символический ряд, как тему. В этом отношении подлинной антологией живописи символизма стал в 1988 году фильм "Господин Оформитель", открывший эту тему и эти произведения впервые для многих зрителей. В них как в символах раскрываются ключевые темы фильма: деструктивного женского начала (Ф. фон штук - "Саломея", "грех"), дьявольского дерзания (ж. дельвиль "сокровища сатаны", М
. клингер "о смерти"), творчества, связанного с безумием и смертью (а. бёклин "автопортрет со смертью", работы о. редона из "черного" и "цветного" периодов и т. д. ).

О. Кириллова, "Визуальная Стилистика и Эстетика Модерн в Российском Кино".
Фильм про декадентского художника - универсала, который объединяет в своем творчестве все уровни визуального искусства выстраивается согласно принципу Gezamtkunstwerk. В насыщенном, плотном символистском интертексте фильма "Господин Оформитель" необходимо выделить уровни, каждый из которых подлежит отдельному анализу: 1) литературный; 2 аудиальный (включающий в себя музыкальный); 3) визуальный. Мы отметим, что визуальный уровень интертекста включает в себя и собственно дизайнерский ( "Оформительский") субуровень - интерьеры модерн, и архитектурный совместно с кинематографическим суб - уровнем "визуального текста Петербурга", суб - уровень стилизаторски - антропологический (связанный с подбором актеров, созданием образов), а также театральный и кинематографический - оба эти вида искусства представлены в фильме в характерных для эпохи модерн формах. Все произведения художников - символистов по принципу их использования в визуальном ряде фильма можно разделить на три категории: 1 представленные в полнокадровой экспозиции как "Иллюстрации Грёз" главного героя - грёз, возникающих в процессе творчества (создания им скульптуры) или в результате внутривенного употребления морфия; 2) использованные в оформлении его мастерской (здесь речь идет о копиях или репродукциях); 3) представленные как авторские работы самого героя - Платона Андреевича (принадлежат одилону редону и Арнольду бёклину.

При этом структура кинотекста и его интертекстуальной основы такова, что подразумевает и "Скрытые Живописные Знаки" (как и скрытые сюжетные связки, выпадающие при монтаже, проясненные при обращении к сценарию) - в качестве этих знаков фигурируют как отдельные произведения художников - декадентов, оставшиеся за кадром, но более важные с сюжетной точки зрения, чем попавшие в кадр (например, "Офелия" э. миллеса или "остров мёртвых" а. бёклина), так и знаковые имена художников (отсутствующий в фильме Гюстав моро, который наиболее последовательно проработал мифы Саломеи и галатеи, сюжетообразующие в "господине оформителе".

Тема одилона редона (1840-1916) в фильме является отправной: его работы фигурируют во всех трех названных контекстах использования символистских произведений в фильме и отсылают непосредственно к самоидентификации художника, причем соотношение работ "Черного" и "цветного" периодов редона апеллирует и к живописно - графической дилемме, указывающей на противоречие фактуры и формы, для "господина оформителя" наиболее принципиальной. В фильме удается распознать наибольшее количество работ редона - четырнадцать, не считая неидентифицируемых фрагментов, среди которых отправной служит работа "Безумие" (с рисунка 1887 года), видоизменённая в рисованный автопортрет художника Платона Андреевича, который он разворачивает перед собою и несколько секунд держит на экране. Обратим внимание на центральное значение одилона ре - Дона как для "Господина Оформителя", так и для его возможного литературного прообраза - графа дез эссента из "дизайнерской библии декаданса" - романа Жореса - Шарля гюисманса (1848-1907) "наоборот" (1884), оформившего свою гостиную преимущественно полотнами редона и выделявшему в них тот же критерий безумия: "эти образы были ни на что не похожи. Они не вписывались в рамки изобразительного искусства, создавали совершенно особую фантастическую реальность - мир горячки и бреда". 3, . С. 36 листы с графикой "Платона Андреевича" (графикой ре - Дона), которые в фильме отражают исключительно эту тему, не обращаясь к символу: "гном" (1879), "глаз, подобный странному шару, направляется в бесконечность" (1882), "яйцо" (1885); здесь же более нейтральная работа, изображающая женский профиль: "она является ему, драматичная и грандиозная со своей шевелюрой жрицы друидов" (1887. К символическому ряду видений, связанных с мистериальными аспектами, можно отнести работы редона "Сирена, Выходящая из Волн" (1883), "молчание" (1911) и "фантасмагорию" (1883) - с изображением играющего на скрипке ангела, а также концептуально важное для идеи фильма "зарождение" (1879), работу с наиболее черным колоритом ("чёрное рождается в самых потаённых глубинах души" 7, с. 67 ), фантазматически экранирующее непоказанную в фильме сцену смерти игрока грильо после карточного проигрыша (являющуюся скрытой сюжетной связкой в фильме. Пять ключевых для идеи фильма работ редона показывают диалектический переход тематики креативности в тематику эсхатологическую: цветной "Пегас" 1907 года (что важно: у редона это "пегас с гидрой", заключающий в себе основной сюжетный конфликт фильма) и апокалиптический "конь блед" с офорта "и на нём всадник, которому имя смерть" из серии "откровение Иоанна богослова" (1899) сходятся в синтетическом образе крылатого коня с офорта "крыло" (1893); к апокалиптической тематике примыкают ещё два редоновских образа, репрезентированных как работы Платона Андреевича: "тогда потерявшийся ангел расправил чёрные крылья" (1886) и "смерть: это я делаю тебя серьёзной, обнимемся же" из серии "искушение святого Антония" (1896. Конь как центральный редоновский символ, синтезирующий тему творчества с мортально - апокалиптической тематикой, функционирует в фильме как коммуникативный образ, невозможный в нарративе, вне изобразительного ряда.

О. Кириллова, живописно - графический интертекст фильма о. тепцова "Господин Оформитель".