Фрида. Фотограф Ishiuchi Miyako, Япония.

Память мест, тел и вещей: фотографический путь Мияко ишиучи.

14 мая в лондонской галерее Michael Hoppen Gallery открылась выставка Мияко ишиучи, задокументировавшей архив личных вещей Фриды кало. И это лишь вершина того айсберга, что представляет собой творческое наследие знаменитой фотохудожницы.

Родившаяся в 1947 году в Японии ишиучи Мияко (Ishiuchi Miyako) пришла к фотографии в 28 лет. Первыми ее учителями, а затем - соратниками, были сёмэй томацу (Shomei Tomatsu) и дайдо морияма (Daido Moriyama. Внимание молодой женщины, только что взявшей в руки камеру, как и ее знаменитых современников, было приковано к состоянию японского общества, преследуемого воспоминаниями о травматических событиях второй мировой войны, ознаменовавших начало новой эры в истории Японии и необратимых изменений в формировании самоидентичности японской нации.

Летопись художественной жизни ишиучи начинается с трилогии, состоящей из серий Yokosuka Story (1977), Apartment (1977-1978) и Endless Night (1981), снятых в небольшом городе Йокосука, где прошло детство художницы. Некогда здесь располагалась военно-морская база США, превратившая город, наряду с другими оккупированными японскими портовыми городами, в символическое пространство вторжения чужеродной культуры. Фотографический язык - черно-белые крупнозернистые и высококонтрастные изображения - на котором заговорила ишиучи, был заимствован у представителей движения Provoke, этакой новой волны японской фотографии. Движение это было спровоцировано появлением одноименного журнала, выпускавшегося в конце 60-х годов ХХ века. Со страниц Provoke молодые фотографы манифестировали приход новой эстетической парадигмы, кратко выраженной в триаде Are - Bure - Boke, что в переводе означало "Грубый - Размытый - Нерезкий", и, очевидно, соответствовало мироощущению японцев в тот непростой период. Вместе с тем, делая снимки городской архитектуры, узких улиц жилых районов, интерьеров и как бы случайно попавших в кадр обитателей многоквартирных домов города Йокосука, художница открывает тему, которая будет формировать в дальнейшем весь ее творческий путь - тему следа.

Философ Валерий подорога в своей работе "К Философии Архива" выделяет два вида следов. История о городе Йокосука, привязанная к конкретному месту на карте и рефлексирующая о последствиях конкретного события, меланхолично и несентиментально рассказанная ишиучи, стала архивом следов - в - пространстве, которые со временем обретают имманентное свойство немоты, обращаются в некий застывший и закрытый знак прошлого. В своих следующих сериях художница обращается к другому типу следа - следа - во - времени, который, в противовес первому, текуч, длителен и принадлежит одновременно двум временным измерениям - прошлому и настоящему.

На пути от конкретного к абстрактному с конца 80-х годов Мияко сосредотачивает свое внимание на человеческом теле. Кожа, будучи у новорожденного Tabula Rasa, становится местом, на поверхность которого время записывает свои сюжеты индивидуальной и социальной истории, а трещины и морщины - своеобразными сувенирами жизненного опыта. Работая над серией 1. 9. 4. 7, художница создает ряд изображений - снятых крупным планом частей тела - кистей и ступней женщин, рожденных в один и тот же год с ней самой. Эта фрагментарность неотъемлемой чертой ее авторского визуального языка станет. Знаменательной серией о памяти тела стала 1906 To the Skin (1991-1993) - ряд портретов выдающегося хореографа и танцовщика, одного из создателей танца буто - Кадзуо оно (Kazuo Ohno), рожденного в 1906 году. Уводя лицо за рамку кадра, фотограф наделяет голосом шрамы и морщины, где каждая складка - новое ответвление в рассказе о стойкости и уязвимости героя.

Тогда же в 90-е ишиучи снимает свою серию шрамов Scars, в которой выводит в плоскость зримого то, что принадлежит исключительно приватной сфере и конвенционально спрятано от чужого взгляда, переворачивая вместе с тем традиционное представление о прекрасном - рубцы, ожоги, швы по воле автора парадоксальным образом становятся завораживающими знаками уникальной красоты. Эта диалектика красивого и безобразного, а вместе с тем - юности и старости, где одно не существует без своей противоположности, а границы между ними настолько размыты, что признаки одного становятся свойствами другого, еще более отчетливо звучит в ее завершающей серии о шрамах Innocence (2006-2007), настолько интимной, что каждый кадр можно было бы назвать исповедью. Но и это был этап - новый виток развития тема памяти тела обретает в хрестоматийной серии Mother's.

В 2005 году проект Mother's (2000-2005) был представлен в экспозиции павильона Японии на венецианской биеннале. Серия являет собой историю жизни матери художницы, при этом повествование разворачивается в пространстве между снимками фрагментов ее тела, испещренного ожогами и старческими морщинами, и изображениями принадлежавших ей вещей, которые ишиучи тщательно каталогизирует в попытках примириться с внезапной потерей. Знаменательно, что объекты, зафиксированные камерой Мияко - "Вторая Кожа" матери, все те предметы, которые находились с телом в непосредственном соприкосновении - зубные протезы, нижнее белье, косметика, расческа - тихо хранят следы бывшего использования. Складки ткани предметов гардероба подобны складкам кожи, они деформируются согласно индивидуальному рельефу тела их носителя - делает свое новое открытие художница. Не только телу свойственно хранить память о прошедшем времени, но и сами вещи помнят того, кому они принадлежали. Через вещи фотограф входит в контакт с матерью, получая возможность по-новому осмыслить их детско - родительские взаимоотношения. Mother's, таким образом, становится одновременно и ретроспективным, заключающим исследование прошлого, и интроспективным, направленным вглубь самого фотографа, нарративом.

Фотографическая работа с феноменологией вещественного, начавшаяся в Mother's, продолжалась - в 2007 году по приглашению Hiroshima Peace Memorial Museum ишиучи начинает работу над серией? Hiroshima. Это несколько десятков цветных отпечатков с изображениями вещей, принадлежавших людям, погибшим от взрыва атомной бомбы, сброшенной на Хиросиму воскресным августовским утром 1945 года.

Согласно утверждению Мишеля Фуко, последовательно разрабатывающего тему архива, последний есть основание знания, а, следовательно, и культуры. Тот, кто формирует архив, при этом всегда занимает позицию власти и инициирует определенный способ смотрения и интерпретации. Любой архивариус способен трансформировать восприятие заархивированного, и именно это делает ишиучи. В то время как ее современники также не обходят тему артефактов национальной трагедии - кикудзи кавада (Kikuji Kawada) создавал мемориальную хронику, делая снимки ветеранов и военных реликвий, сёмэй томацу снимал портреты жертв трагедии, и оба - оставаясь в рамках черно-белого визуального языка Provoke, ишиучи намеренно выбирает цвет. Ее снимки не носят характера икон анти - военной пропаганды, что в целом свойственно опять же черно-белому традиционному "Историческому" архиву катастрофы. Вещи, изображенные в работах художницы, не погружают в прошлое, как следы - в - пространстве, но выстраивают, как следы - во - времени, некоторую дистанцию, обнажают своеобразный зазор, в котором происходит встреча прошлого и настоящего.

Сознательно не сопровождая снимки пояснительными текстами, отказываясь от какой-либо персонифицированной идентификации носителей этих одежд и обладателей вещей, ишиучи стремится, главным образом, не к документации фотографируемых объектов, но к созданию некоторой предельной образности, которая побуждает зрителя собственным усилием инициировать внутри себя восприятие чужой боли и отсылает его за пределы трагедии Хиросимы - к идее мученичества как такового. И в этом смысле фрагменты платьев, рукава, чулки становятся носителями аффекта, встреча с которым влечет мгновенное воспоминание, вспышку того, что Анри бергсон когда-то называл непроизвольной памятью. С другой стороны, воссозданная ишиучи хрупкая красота вещей говорит о том, как погибшие наслаждались жизнью непосредственно перед самым моментом ее неожиданной остановки.

В своем последнем на сегодняшний день проекте, снятом в 2013 году, Мияко ишиучи вновь подтверждает свое магическое амплуа разоблачителя секретов, последний из которых стал наиболее интригующим, поскольку был выдержан без малого два десятка лет в запертой ванной комнате дома - музея Фриды кало. Более трехсот вещей, которые при жизни культовой мексиканской художницы были приспособлены маскировать последствия ее многочисленных травм и операций, теперь оказались под трепетным и пытливым взглядом ишиучи. Фотохудожница создает из кажущихся на первый взгляд простыми снимков сложносочиненный портрет женщины - легенды, которая с помощью искусства и моды смело обращала свои телесные недостатки в основу уникальной идентичности и поразительной силы жизнелюбия.

Многомерность и насыщенность глубокого творческого поиска Мияко ишиучи, длящегося уже четыре десятилетия, сделали ее обладательницей самых престижных фотографических наград и премий, и, несомненно, потому что темы, о которых она говорит - память, идентичность, травма, смерть, телесность, красота - актуальны в прошлом, настоящем и будут актуальны в будущем.

Bleek Magazine. Текст: Феодора Каплан. Изображения Michael Hoppen Gallery, Лондон.

Ещё читайте новости о детской мебели http://interior.ru-best.com/mebel/detskaya-mebel