Лукино висконти: как начать смотреть его фильмы.
"Между Марксом и Мелодрамой", "два Лукино висконти", "аристократизм и завербованность", "последний романтик" - так назывались публикации в европейской прессе, посвященные смерти итальянского режиссера Лукино висконти в марте 1976 года. Их сложно назвать некрологами: они скорее напоминают полемические статьи
. Это сейчас висконти воспринимается как классик мировой культуры ХХ века, который много сделал не только для кино, но и драматического театра, и оперной сцены, повлиял на несколько поколений режиссеров - от боба Фосса и Фрэнсиса форда копполы до Бернардо бертолуччи и Райнера Вернера фассбиндера. Но при жизни режиссера его фильмы, спектакли, политические взгляды и эстетическая позиция вызывали много споров.
Ключевое слово в биографии висконти - "Противоречие". Во-первых, ходячим противоречием был он сам. Один из самых титулованных аристократов Европы, носитель фамилии, упомянутой в "Божественной Комедии" Данте, потомок миланских герцогов, правивших городом в Xiii - XV веках, этот респектабельный молодой человек, выросший в изобилии и роскоши, в конце 1930-х оказался в Париже. Коко шанель его с французским кинорежиссером Жаном Ренуаром познакомила. Висконти вызвался помогать группе с подбором костюмов (выяснилось, что парижский универмаг Samaritaine он знает как свои пять пальцев), а потом стал ассистентом Ренуара на нескольких картинах. На съемках он буквально заразился левыми идеями, вернулся в фашистскую Италию новообращенным марксистом и тут же вступил в ряды сопротивления, сделав из своей виллы подпольный антифашистский штаб. До конца жизни он останется и рафинированным аристократом, и ярым коммунистом.
Во-вторых, противоречиями и парадоксами наполнены его фильмы. Чтобы как-то назвать стиль первой картины висконти "Одержимость", его монтажер Марио серандреи придумал слово "неореализм". Висконти - наряду с росселлини, де сикой, де сантисом - стал одним из основоположников этого направления в итальянском кино 1940-50-х, которое показывало бедную жизнь простого человека в реальных, а не студийных интерьерах и на разрушенных войной улицах. Но вскоре висконти внезапно перестают интересовать рабочие окраины: действие его фильмов перетекает в мир балов, светских гостиных, оперной условности и трагедийного накала страстей. Он словно жил сразу в нескольких эпохах и считал своими современниками не только Альбера Камю и Жан-поля Сартра, но и Джузеппе Верди, Уильяма Шекспира, Федора Достоевского, Антона Чехова, Томаса манна и Марселя Пруста. Его фильмы многослойны, изысканны, декоративны, наполнены многочисленными отсылками к истории театра, музыки, литературы, соединяют в себе бесхитростную простоту неореализма, возвышенную одухотворенность романтизма, болезненность и пессимизм декадентства. Все это делает картины режиссера, с одной стороны, сложными для восприятия, а с другой - невероятно притягательными. Висконти нужно не просто смотреть, его нужно пересматривать: время от времени возвращаться к его фильмам и с удивлением обнаруживать те грани и детали, которые остались незамеченными.
Не лучшая точка входа в мир висконти и еще одна экранизация (1967) - романа Альбера Камю "Посторонний". Этот фильм со звездами европейского кино Марчелло мастроянни и Анной Кариной был номинирован на "Золотого Льва Святого Марка" в Венеции и американскую премию "золотой глобус", но наград не получил и был прохладно принят критиками. От висконти ждали радикальной интерпретации, но он, наоборот, экранизировал Камю слишком близко к тексту, и на фоне других работ фильм кажется блеклым.
